De l'ornementation de l'église saint-Paul

DE L’ORNEMENTATION DE L’ÉGLISE SAINT-PAUL

(Dr Athanase Papas, Métropolite de Calcédoine)


L’église patriarcale et stavropégiaque Saint-Paul à Chambésy près de Genève1 est sans doute parmi les rares exemples caractéristiques d’un important effort de renouveler2 notre art ecclésial moderne. En effet, les plans de l’église ont été élaborés par deux remarquables architectes d’édifices religieux, le professeur G. Lavas et Spiess & Wegmüller. En outre, bien que son iconographie soit chronologiquement de deux époques différentes (1975 et 2002), elle est néanmoins historiée par deux artistes de renom qui ont fait œuvre de pionnier en peinture profane et sacrée : Rallis Kopsidis3 et Jean Mitrakas4.

Ce sont deux artistes d’origine et de parcours différents. Le premier a fait des études à l’École polytechnique d’Athènes et a été élève de F. Kontoglou. Le second est autodidacte et travailleur social à l’Entreprise publique grecque d’électricité. Tous deux sont cependant innovateurs et appartiennent au même courant artistique. Cela est particulièrement important à deux titres : pour que l’ornementation de l’église ait un aspect général harmonieux et pour que l’église tienne lieu «d’exposition permanente» de deux créateurs originaux, présents dans le même espace. En revanche, bien que les figures de l’iconostase soient des ouvrages de bonne facture réalisés par S. Papanikolaou, elles créent une «dissonance», selon le père B. Kotrotsios, recteur de la paroisse de Genève. Elles expriment un style typiquement néo-byzantin, à moins de les considérer historiquement.

Dès lors, ce n’est pas par hasard que l’église Saint-Paul figure parmi les sites à visiter à Genève, en dépit des réserves exprimées par certaines personnes dites ultraconservatrices. Ce fait revêt une plus grande importance encore, si l’on considère que l’église constitue le cœur de cette Stavropégie du Patriarcat Œcuménique, souvent ouvert à de tels «essais».

Les représentations de l’église, historiées par R. Kopsidis, que je cite ici sans les analyser (ni d’ailleurs celles de J. Mitrakas), sont les suivantes :


  • Partie supérieure de la «coupole» : Le Pantocrator. L’Ascension.
  • Conque du sanctuaire : Le Christ Grand Prêtre.
  • Voûte du sanctuaire : Le Saint-Esprit.
  • Mur nord et sud de la nef : Les saints Patriarches de Constantinople5 André, Stachys, Grégoire le Théologien, Jean Chrysostome, Jean le Jeûneur, Tarase, Photius, Nicolas le Mystique.
  • Narthex : Représentation du passage évangélique, «passe en Macédoine, viens à notre secours !» (Actes 16, 9).


Scènes planifiées non réalisées :

Côtés latéraux du sanctuaire, de part et d’autre de l’autel :

  • Mur nord, côté gauche du sanctuaire : La figuration des réfugiés, en référence aux textes, «s’ils m’ont persécuté, ils vous persécuteront vous aussi » (Jean 15, 20), « bienheureux les persécutés…» (Mat. 5, 10), «bienheureux les affamés et assoiffés de justice » (Mat. 5, 6), « dans le monde vous aurez à souffrir» (Jean 16, 33).
  • Mur sud, côté droit du sanctuaire : Genève, la ville protégée par les anges.
  • Murs latéraux (nord et sud) de la nef : Quatre scènes puisées dans l’œuvre missionnaire de l’Église6.
  • Voûte de la nef : Représentation d’anges dont le centre occupe l’œil de Dieu (ou autre chose) sous forme de «tourbillon de feu» ; «je suis la lumière du monde» (Jean 8, 12).

Autre solution : l’univers, le monde selon le concept théologique comportant un centre noétique pour représenter le «Père». Vue planétaire de l’univers avec un centre noétique : Instant imperceptible symbolisant Dieu le Père.


La présence picturale de la Sainte Trinité La Sainte Trinité est ainsi représentée dans l’église, à savoir :

  • Le Père en tant que centre noétique de l’ornementation de la voûte.
  • Le Fils en tant que représentation du «Pantocrator», figuré dans l’«Ascension» de la «coupole», et
  • Le Saint Esprit occupant le centre du cercle situé au-dessus de l’autel, sur la voûte du sanctuaire.


Hormis une petite partie exécutée sur toile (ICXC en tant que Grand Prêtre), ces peintures ont été réalisées à même le mur dont l’artiste a tiré chromatiquement profit.

Le tissu fait de lin ou de chanvre présente des couleurs d’excellente qualité, avec surtout des oxydes de métaux. Comme liant, le maître d’œuvre a utilisé de l’essence de térébenthine mélangée à de l’huile de lin pure, de la cire d’abeille et du mastic de Chios7.

Les éléments susmentionnés indiquent que R. Kopsidis a créé, pour la plupart, des thèmes iconographiques originaux, qu’il a intégrés dans un ensemble iconologique fort intéressant. Cela mérite d’être souligné, car il apparaît ainsi comme le principal inspirateur de l’ornementation d’ensemble de l’église, même si son œuvre reste inachevée.

L’artiste n’a malheureusement pas pu achever son œuvre importante pour des raisons d’ordre financier surtout, telle l’absence de dons de la part des fidèles, peut-être aussi pour des raisons techniques (iconographie et iconologie), et plus tard à cause de sa santé délicate. Dès lors, les grands vides laissés sur les murs gênent le fidèle.

Voilà pourquoi J. Constantinidis écrit à propos de l’architecture et de l’ornementation de l’église : «…Elle constitue sur le plan de l’architecture et sur celui de l’iconographie, l’église type de l’empire byzantin pérennisé à travers la religion chrétienne orthodoxe jusqu’au XXe siècle». Et il conclut : «Il faut absolument que l’iconographie de l’église soit complétée, grâce à de nouveaux dons des fidèles, pour que les œuvres picturales déjà exécutées ne restent pas isolées et sans lien, mais qu’elles soient organiquement unies à celles qui seront réalisées bientôt, espérons-le ! Ainsi sera réalisé l’ensemble indivisible dont le summum sera la présence de la Trinité indivise, Amen»8.

Certes, la question demeure de savoir comment associer saint Paul, patron de l’église, au contexte iconographique de la Sainte Trinité, conçu par l’artiste. Cette idée pourrait être justifiée par la théologie de l’Apôtre des Nations.

Des années plus tard, en 1990-91, le financement ayant été assuré grâce à un don, l’iconographe K. Xénopoulos de Katérini a été chargé de compléter l’œuvre de Kopsidis. L’artiste a réalisé la Transfiguration et la Crucifixion sur toile cirée. On a malheureusement constaté, après coup, que ces scènes ne s’accordaient, ni du point de vue chromatique ni du point de vue stylistique, aux ouvrages de Kopsidis. Dès lors, elles ont retirées et placées dans l’apside de l’église orthodoxe du Diocèse de Suisse, dédiée aux saints Constantin et Hélène, située à Saint-Gall.

Vingt-trois ans environ se sont écoulés depuis l’ornementation de Kopsidis. J’ai alors proposé de confier à un artiste d’achever cette œuvre. Grâce à trois décisions successives, prises par le Conseil d’administration du Centre orthodoxe (2.10.1998, 29.10.2001 et 18.4.2002) et avec l’approbation du Saint-Synode du Patriarcat Œcuménique, le 20 juin 2002, Mitrakas a commencé son travail sur place, destiné à compléter les scènes qui manquaient à l’église. C’était, sans doute, une tâche difficile et lourde de responsabilité.

Certes, les premières esquisses de l’artiste datent du 16 juillet 1998. En octobre de la même année, celui-ci les avait soumises, accompagnées d’un mémoire, au Directeur du Centre à l’époque, le métropolite Damaskinos de Suisse. Malheureusement, suite n’a été pas donnée.

Pour préparer ses dessins, l’artiste a naturellement pris en considération les esquisses de Kopsidis : les analogies des personnages et des autres éléments des compositions, les couleurs, les jeux d’ombre et de lumière, etc.

En cours d’exécution sur le mur, l’artiste a cependant modifié certains détails de ses dessins préparés en 2002, pour diverses raisons artistiques et autres.

Dès lors, jusqu’à la mi-septembre 2002, il a réalisé, sur les murs latéraux (nord et sud) de la nef, les scènes de la Nativité, de la Crucifixion, de la Descente du Christ aux enfers, de 2,50 [m] sur 5,00 [m].

Dans les niches –entre les figures des saints Patriarches– Kopsidis avait planifié de grands motifs, de type connu, en forme de coeur inversé9, selon les commandes des donateurs. Dans ces emplacements, Mitrakas a peint des figures en pied de saints hommes et femmes de 2,00 [m] sur 3,70 [m]. Du côté droit : les saints Pyrrhus, Théraponte, Étienne, Pantéléimon et Euthymios ; du côté gauche : les saintes Euphémie, Parascève, Barbara, Calliope et Marina. Ses personnages prennent appui sur le sol, leurs pieds étant ornés par des corbeilles de fleurs dessinées sur le cadre inférieur incliné, alors que des anges déposent des couronnes sur leurs têtes.

Il a enfin réalisé le Crucifié de l’autel sur une nouvelle croix dont on attend la livraison.

Il a également préparé sur son travail des mémoires iconographiques dont je détiens une copie.

Si nous essayons de comparer les deux artistes, sur la base de leurs ouvrages et de leur style général, les remarques suivantes s’imposent :

1. Les deux artistes ont pratiqué la peinture à la fois profane et sacrée, surtout byzantine, exécutant des tableaux, des icônes portables et des fresques. Les fresques de Kopsidis se trouvent notamment à Saint-Éleuthère au Champ de Mars à Athènes, en la basilique de la Dormition de la Vierge à Pentélique, à Saint-Charalampos à Polygono et au monastère de Chevetogne en Belgique10.

2. Tous deux témoignent d’une grande créativité concernant tant les thèmes de leurs compositions que leurs programmes iconographiques. De même, l’originalité caractérise les fort intéressants motifs narratifs et symboliques qui donnent à leurs ouvrages une note écologique11 très agréable dans un domaine qui intéresse beaucoup le Patriarche Œcuménique Bartholomaios.

Ces motifs se retrouvent dans la peinture byzantine, notamment dans la période tardive. Il vaudrait la peine d’examiner un jour systématiquement les «sources» de leur inspiration et leurs emprunts12.

3. Ils ont en commun leur origine byzantine qui les guide dans leur parcours, ainsi que leur parenté dans un style miniaturiste-monumental. Ce style révèle leur finesse et leur sensibilité, deux qualités difficiles à exprimer sur des fresques réalisées à grande échelle. Notons aussi leur parenté dans la façon d’exploiter chromatiquement les murs, comme fonds, etc.

4. Leur morphologie «maniériste», exprimée dans les silhouettes grandes et très petites, frappe également. Elle est manifeste dans les figures élancées avec de petites têtes, ce qui leur donne un caractère spirituel particulier, propre à la peinture byzantine. Quant aux figures et aux autres éléments de ses compositions, Mitrakas ne s’est pas obligatoirement adapté aux ouvrages préexistants de Kopsidis. Au contraire, il a suivi son style artistique spontané qui s’harmonise naturellement aux représentations de celui-ci.

5. Certes, chez Mitrakas, les contours courbes dominent, contrairement à Kopsidis dont les contours géométriques «rudes», par leur précision, donnent à ses œuvres une clarté structurelle cristalline et le caractère d’une sorte de mosaïque.

6. Une certaine parenté lie les deux artistes dans les effets cubistes, peut-être même surréalistes, de leurs œuvres. C’est une question dont la nature, l’origine et la finalité doivent être attentivement examinées.

7. Parmi les spécificités qui caractérisent chaque artiste, notons chez Mitrakas la «manie» du carré comme élément décoratif et symbolique. La gamme chromatique de Kopsidis est plutôt froide et contrastée. En revanche, chez Mitrakas, sans que les autres couleurs froides manquent, les nuances ambrées jaunes et rouges du miel dominent, et elles sont soumises à un traitement plus plastique. En outre, contrairement à Kopsidis, Mitrakas utilise des pigments et de la colle allemande Caparol.

8. Les deux artistes ont enfin aussi travaillé dans la décoration et l’écriture de livres et de textes, puis présenté des mémoires sur leur travail.13

Tout cela prouve que le Conseil d’administration du Centre a pris une décision judicieuse en confiant la réalisation de ces œuvres à J. Mitrakas.




* PAPAS A. Dr, Métropolite d'Héliopolis et Theira, D'ornementation de l'église saint-Paul, dans EPIMELIA S.A. (éd.), «Centre Orthodoxe du Patriarcat Œcuménique - Chambésy Genève. 35 ans au service de l'Église et de la Théologie Œcuménique», Epimelia S.A., Athènes 2003, p. 209-2014.

1. Le complexe des édifices érigés au Centre, en phase finale de construction (Les bâtiments du complexe -La cérémonie en l’honneur de l’ouvrier 27.09.1974- Réflxions de Métropolite Damaskinos de Tranoupolis), «Episkepsis» 108 (1974) 2-4, Chambésy 1975 : Les fêtes de l’inauguration de l’église et des nouveaux bâtiments, Les éditions de Centre Orthodoxe du Patriarcat Œcuménique, Chambésy, Genève 1975 (grec et français).

2. KOPSIDIS R., Mémoire expliquant l’iconographie de l’église Saint-Paul, située au Centre Orthodoxe de Patriarcat Œcuménique à Chambésy, Genève, Athènes 1975 (manuscrit en grec), KALOKYRIS K., La construction d’églises et l’art contemporain -Architecture, Peinture, Thessalonique 1978, 63 (en grec), LAVAS P. G., «Construction d’églises contemporaine et tradition orthodoxe», Annuaire scientifique de la Faculté de théologie de l’université de Thessalonique 25 (1980) 261-283 (en grec) et «Una Sancta» 34 (1989) 140-145 (en allemande), CONSTANTINIDIS J., Le Centre Orthodoxe de Patriarcat Œcuménique à Chambésy près de Genève. Un quart de siècle 1963-1988. Bref historique de sa création, réalisation, fonctionnement, Architecture et iconographie, Genève 1988 (document dactylographié), AGIOREITIS K., L’œcuménisme de l’art, «Orthodoxos Typos» 841 (1989) 9.6.4 (en grec), PAPAS A., Métropolite d’Héliopolis et Theira, «Kontinuität und Erneuerung in den Ikonenmalerei», L’icône dans la théologie et l’art, «Études Théologiques» 9, Chambésy 1990, 265-293, ID, Le Centre Patriarcal Orthodoxe de Chambésy. Au carrefour de la modernité et de la spiritualité, «Aérides», revue semestrielle éditée par l’Association des étudiants de grec moderne à l’université de Genève 1, printemps (1995) 68-74, PANOTIS A., L’architecture religieuse néo-grecque. Revue synoptique de son évolution entre les mains de l’État et de l’Église, «I Alitheia» 2, B (25) 81 (2002) 27-31 (en grec), PAPAS A., Métropolite d’Héliopolis et Theira, L’industrialisation de l’art religieux néogrec. Éducation-Contrôle, «Kléronomia» (en grec, sous presse).

3. KOPSIDIS R., Questions de peinture et autres, Athènes 1973 (en grec), LYDAKIS S., «Dictionnaire des artistes Grecs, peintres et graveurs», Les peintres Grecs, 4ème vol., éd., RAGIAS G., Athènes 1976, 202-203 (en grec), ID., Les peintres naïfs Grecs, Athènes 1987, Athènes, mars 1989 (en grec), LYDAKIS S., «Histoire de la peinture néo-grecque», Les peintres Grecs, 3ème vol., Athènes 1998, 396-397 (en grec), MATHIOPOULOS D. E. (dir), «Peintres – Sculpteurs – Graveurs du XVIe au XXe siècle», Dictionnaire d’artistes Grecs, 2ème vol., Athènes 1997-1999, 322-325 (en grec), STÉPHANIDES M., Musée grec. Six siècles de peinture grecque, 2ème vol., Athènes 2001, 125 (en grec).

4. PAPAS A., Métropolite d’Héliopolis et Theira, Bibliographie sur Jean Mitrakas. L’homme et l’artiste (1970-2002), «Kléronomia» (en grec, sous presse).

5. STAVRIDIS Th. B., Saints archevêques et patriarches de Constantinople. Le pèlerinage des dignitaires [du Trône œcuménique], Athènes 2000 (en grec).

6. Outre le Mémoire de R. Kopsidis sur l’iconographie de l’église, j’ai puisé dans les archives de Chambésy quatre autres esquisses ultérieures de l’artiste, datant de 1990. Elles concernent les mêmes parties de l’église et représentent la Nativité, le Baptême, la Crucifixion et la Descente du Christ aux enfers. Ne fût-ce que du point de vue iconographique, elles justifient les nouvelles compositions de J. Mitrakas, puisqu’elles sont antérieures à celles-ci.

Des renseignement fournis par l’archive de la Fondation -et de ma recherche personnelle menée sur place, il ressort que le Centre possède sur son histoire quarante-huit albums de formats différents, contenant des photos en noir et blanc, et en couleurs. Elles concernent : L’inauguration de Centre ; des visites de papes, de patriarches, de chefs d’Églises, d’archevêques, de chefs d’État, de Facultés de théologie ; la réunion des conférences panorthodoxes et de la commission préparatoire au saint et grand Concile de l’Église orthodoxe ; la réunion de congrès, de consultations académiques, de séminaires ; des manifestations organisées dans des églises du Diocèse de Suisse et à l’Institut d’Études Supérieures en Théologie Orthodoxe ; des funérailles ; des visites du métropolite Damaskinos de Suisse à l’étranger, etc. Il existe aussi un album de grand format contenant du matériel photographique intitulé : Le Centre Orthodoxe de Patriarcat Œcuménique, à l’occasion de l’inauguration de l’église Saint-Paul et des nouveaux bâtiments 19.10.1975 [...]

Cependant, la raison pour laquelle R. Kopsidis a voulu ce changement demeure inconnue, d’autant plus que les scènes représentant «l’œuvre missionnaire de l’Église» seraient sans doute «novatrices» et mieux intégrées au programme iconographiques que l’artiste avait conçu pour l’église.

En outre, cette question préoccupe depuis longtemps la théologie et, surtout, les relations interchrétiennes. Ve qui revêt une signification particulière, étant donné que le Centre Orthodoxe est situé au cœur de l’Europe, où siège aussi le Conseil Œcuménique de Églises.

Cela est, peut-être, dû à la proposition que les mandataires de Centre ont faite dans ce sens, tant sous l’influence de l’iconographie, ornant traditionnellement l’église orthodoxe, que par souci de faciliter au peuple de Dieu l’acceptation et la compréhension des scènes.

Voir aussi le discours que le Patriarche Œcuménique Bartholomaios a prononcé à Patmos, lors de l’inauguration d’un atelier de conservation d’icônes (Patmos 12.10.1994), où il est question de la «fonction missionnaire» de l’art byzantin dans la christianisation des Russes. HORAS Th. G., Le Patriarche Œcuménique et son itinéraire de paix en mer Égée, Athènes 1995, 52 (en grec).

7. KOPSIDIS R., Mémoire, 28.

8. CONSTANTINIDIS J., op. cit., 49, 50.

9. KOPSIDIS R., op. cit., esquisse 9.

10. AGGÉLAKIS M. (dir), Pinacothèque Piéridis. Art d’icônes B., Deuxième Exposition Internationale d’Iconographie Orthodoxe. Mai-juin 2002, Athènes 2002, 95 (en grec).

11. Sur les rapports entre l’art et l’écologie, voir : VAROPOULOS E., ROGAN-HÉLIOPOULOS N., KAZAZIS S., PLAKAS-LAMBRAKIS M., XYDIS M., SPÉLIADIS B., Environnement – Action – Catalogue (exposition). Société de Critiques d’art, Athènes 1992, 13-63 (en grec). DRAKATOS A. P., Beaux-arts et environnement. Iconographie et environnement, ID., Église et environnement, Patras 1996, I, 269-277, 317-325 (en grec). CHRYSAVGIS J., diacre, Theology and the Environnement, Spiritual perspectives from our icons, Liturgy and asceticism, «Orthodoxia» 2ème période (1999) 6, 188-199, TRIANTAPHYLLOPOULOS D. D., «Homme et environnement dans l’art byzantine. l’Église en tant qu’écologie traduite dans les faits», Orthodoxie et Monde, Volume en l’honneur du Patriarche Œcuménique Bartholomaios Ier, Athènes 2000m 641-668 (en grec).

12. Cf. le paumes ouvertes chez Mitrakas à celles similaires chez Le Caravaggio. HELD J., Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper, Berlin 1996, illustr. IX, XI, XIII, XV.

13. PAPAS A., Métropolite d’Héliopolis et Theira, J. Mitrakas et sa peinture encline à la cosmologie, exécutée sur bois de lit, «I Dexameni» 6 (1999) 48 (en grec).