|
|
Eglise Saint Paul, l’apôtre des nations,
de la Stavropégie patriarcale à Chambésy-Genève
AdresseChemin des Cornillons 12
CH – 1292 Chambésy/GE
Tél. : +41-22-758 98 65, Fax : 758 98 61. Horaire des offices :Matines quotidiennes : 08 h. Vêpres quotidiennes : 17 h
Matines du dimanche : 09 h 30’. Divine liturgie du dimanche : 10 h 30’ Horaire des offices du mois d'août 2010 Horaire des offices du mois de septembre 2010
CatéchismeLe catéchisme a lieu le dimanche de 10h15 à 11h00 Calendrier pour 2009-2010
Calendrier pour 2010-2011
L'Eglise sert de lieu du culte
à LA Paroisse orthodoxe grecque, Saint-Paul qui releve du
Recteur : Protopresbytre du Trône œcuménique Basile Kotrotsios
Adresse : Grand-Montfleury 32, CH – 1290 Versoix Tél. : +41-22-755 39 35. Conseil de paroisse :
Président : Dr Avxentios Kalangos
Vice-président : Mme Margarita Latsis
Secrétaire : Protopresbytre Basile Kotrotsios
Trésorière : Mme Florenia Dramalis
Membres : Dr Georges Tsoupras, M. Jean Grammatikopoulos, Mme Kalliroi Pournara, Mlle Maria Zoureli, M. Yannis Albanis
Deux articles sur l'église Saint-paul :
Professeur Georges P. Lavas, architecte
Dr Athanase Papas Métropolite d’Héliopolis et Theira
Il y a trente ans, le Patriarcat œcuménique de Constantinople m’a fait l’honneur de me confier l’étude de la nouvelle église destinée au Centre orthodoxe à Chambésy (situé près de Genève mais, de fait, un poste avancé de l’architecture religieuse et de l’iconographie orthodoxe en Europe catholique et protestante). Pour un jeune architecte, cette invitation a été une surprise agréable, aussi bien qu’un pari critique. Les hiérarques de l’époque, feu le grand patriarche Athénagoras et le métropolite Méliton de Chalcédoine, d’une part, le métropolite Damaskinos, d’autre part, par leur présence et leur encouragement m’ont moralement soutenu pour tenter l’opération. Cela, en dépit de « l’ankylose » et de la stagnation existant à l’époque en matière d’art orthodoxe religieux qui, malheureusement, n’a pas encore trouvé sa voie pour prendre la relève créative de la tradition byzantine et post-byzantine.
introduction
Depuis cinquante ans, la conception dominante en Grèce (hormis quelques brillantes exceptions) chez les chefs ecclésiastiques et les architectes sur la construction d’églises pourrait se résumer ainsi : « Nous vivons dans un lieu, plein de grands et de petits chefs-d’œuvre, produits par l’architecture byzantine et post-byzantine. Ce sont nos modèles et nos guides. L’art religieux n’est rien d’autre, ne saurait être autre chose que coupoles, voûtes, colonnades couronnées de chapiteaux, demi coupoles, triangles sphériques, iconographie et ambiance byzantine… »
Malheureusement, ce que l’architecture très dynamique du passé a produit de grandiose représente à nos yeux une solution facile qui consiste à copier, répéter servilement un résultat morphologique achevé. Nous aboutissons ainsi à des modèles-clichés, tels que d’éminents maîtres de l’histoire artistique chrétienne – A. Orlandos et F. Kontoglou – nous les ont proposés, il y a quelques décennies. Ces clichés soulèvent deux problèmes en tant qu’historisme académique de style « néo-byzantin » :
1. Dans la grande diversité de formes et de figures, fournies par la somptueuse tradition, nous avons fait un choix arbitraire qui se résume dans les types suivants : a) églises cruciformes avec coupole, b) basiliques à trois nefs avec coupole, c) basiliques en croix inscrite avec coupole ou d) églises à plan central avec coupole. Les centaines d’églises nouvelles, érigées en Grèce et ailleurs, dans la seconde moitié du XXe siècle, illustrent ce problème. Dès lors, le grand dynamisme de la tradition se trouve freiné.
2. En imitant d’anciens modèles, issus d’autres époques avec les matériaux, les méthodes de construction, adaptés aux conditions économiques et sociales, aux besoins religieux et cultuels, ainsi qu’aux potentialités de la société chrétienne d’antan, nous privons notre époque de ce que nos aînés avaient : bâtir des églises en faisant preuve de créativité et d’originalité, comme le prouvent à Byzance la période constantinienne et justinienne, le XIe siècle avec Constantin Monomaque et l’époque des Paléologues. La nôtre ne laissera pas son empreinte dans l’histoire de la civilisation comme une expression interne et ontologique originale, puisqu’elle a recours à des emprunts stylistiques anciens. Dès lors, les fidèles se sentent éloignés des lieux de culte qui, étant des copies architecturales et picturales, ne sont plus en mesure d’émouvoir l’homme moderne. Il en serait de même pour un orateur contemporain. Si, dans sa prédication, il adoptait le style verbal et rhétorique de Chrysostome ou la passion d’Élie Méniatis, au lieu d’essayer de s’en inspirer, il ne saurait émouvoir son auditoire. Les centaines d’églises actuelles, souvent de grandes dimensions – ne fût-ce qu’à Thessalonique, cinquante-six églises majestueuses ont été bâties entre 1950 et 2000 – illustrent cette réalité. Elles passent inaperçues, sont presque « muettes » en tant qu’art religieux, alors que, quantitativement, elles constituent ou devraient constituer un fait artistique majeur, à l’instar de Byzance, dont plusieurs « expressions » préservées rendent compte de la splendeur de ses chefs-d’œuvre.
Ayant donc en vue la problématique que soulève « l’ankylose » constatée dans l’architecture religieuse de notre temps, mais forts aussi du soutien des ecclésiastiques susmentionnés du Patriarcat œcuménique, nous avons essayé de résoudre le problème architectural qui consistait à créer une église orthodoxe à Chambésy, en dissociant son ontologie et sa morphologie ou en cherchant le constant dans son contenu variable.
En tant que création architecturale, l’église orthodoxe est parmi les rares exemples d’édifices dont deux paramètres dictent l’organigramme fonctionnel : la notion de lieu saint ou sacré – défini et consacré par le VIIe concile œcuménique, et les prescriptions institutionnelles et légales ultérieures ; la structure séculaire de la liturgie divine. Maintenues constantes, elles doivent rester inaltérées. Parallèlement et en même temps, la variété de catégories typologiques dans l’architecture orthodoxe ancienne permet aujourd’hui aussi la flexibilité dans la façon de structurer, organiser, et aménager les espaces et les surfaces de la coquille architecturale, conformément aux données de chaque époque. Ces éléments déterminants nous ont servi de fil conducteur pour dessiner l’église Saint-Paul.
Nous sommes partis de l’idée que cette église serait porteuse de l’esprit et de la signification du Patriarcat œcuménique. À ce titre, elle ne pouvait que respecter et exprimer la tradition séculaire, notamment en sa qualité d’ambassadrice et de présence architecturale dans l’environnement non orthodoxe où elle est située. Dès lors, il fallait manifestement exclure d’emblée des positions extrêmes et des solutions morphologiques « modernes » ou « radicales ». Guidés donc par la tradition orthodoxe, nous nous sommes longtemps tourmentés pour trouver l’expression juste, celle qui, à notre avis, traduirait « l’esprit » et non pas la « lettre » de cette source vivifiante.
Pour interpréter cette tradition, nous avons eu principalement recours à l’esprit et à la structure qui caractérisent le culte de l’Église orthodoxe. Nous avons ensuite eu recours aux formes et à l’organisation que l’art orthodoxe de bâtir a prises au cours de l’histoire. En accordant ainsi la priorité aux forces qui, chaque fois, donnent forme au lieu du culte, nous pensons exprimer l’Église qui, sous l’inspiration du Saint Esprit, interprète la Vérité en lui imprimant l’habit d’une époque. J’ai déjà donné des exemples de la structure dynamique qui caractérise le culte orthodoxe en citant les solutions que l’art byzantin, dans ses périodes d’éclat, a apportées à la construction d’églises. Ces solutions montrent que la tradition n’est pas statique. C’est une notion dynamique, une identification au rôle social de l’Église qui, alors qu’elle accepte l’essence constante et immuable de la tradition, ne peut être tributaire des diverses formes que cette tradition a successivement revêtues.
À travers les siècles, la structure du culte, principalement la forme de la divine liturgie suivant le rite orthodoxe, demeure inaltérée. En conséquence, la structure première du lieu cultuel ne peut être modifiée. Dès lors, l’église conserve ses principaux axes d’orientation, la forme de la croix, la séparation trinitaire en : sanctuaire (avec autel de la préparation et sacristie), nef comprenant les zones et les caractéristiques requises par la divine liturgie (soléas, chœurs, ambon, etc.) et narthex. En conservant ce schéma fondamental, nous exprimons à la fois le symbolisme et le fonctionnalisme du culte orthodoxe.
En partant des données cultuelles – symbolisme et usage fonctionnel des lieux – nous avons essayé de souligner et de mettre en évidence l’espace ainsi structuré, suivant des critères qui se réfèrent au sentiment, aux nouveaux matériaux et aux possibilités techniques d’aujourd’hui. Les matériaux de construction – en l’occurrence du béton armé principalement – et la technique moderne permettent d’exprimer par l’architecture religieuse ce que notre époque demande au fond aussi à la religion : refuser l’isolement et la fragmentation, adopter l’unité des fidèles, l’esprit collectif et l’effort commun de prière et de salut. Cet esprit d’équipe qui anime les chrétiens – ordre séculaire, en même temps que puissant élan contemporain et effort des Églises jusqu’à la plus petite communauté – trouve son expression dans l’aménagement de la nef. Espace unique et libre de tout élément intérieur de soutien, colonne ou mur, elle constitue un lieu d’élévation spirituelle embrassant tous ceux qui participent à la liturgie. Confortablement et convenablement meublée, elle contribue à développer l’esprit d’équipe. Elle dirige cet esprit vers un point – la scène des « actes » liturgiques – contribuant architecturalement à atteindre l’objectif ultime du culte qui est de transporter le croyant du quotidien vers une sphère de spiritualité et d’envolée religieuse.
Pour atteindre cet objectif, nous avons fixé notre attention sur la façon dont la lumière pénètre dans cet espace. Nous savons que la lumière, avec la masse (matière) et l’espace (vide) que celle-ci définit et englobe, sont les trois éléments fondamentaux de toute création architecturale. Cet élément revêt une signification particulière dans les édifices religieux où, grâce à la lumière, la mise en valeur de l’espace crée les conditions qui différencient ces constructions d’autres destinées à des fonctions dépourvues de contenu et de symbolisme transcendants. À Chambésy, le dessein consiste à faire introduire la lumière graduellement, du point de vue quantitatif et qualitatif. Donner ainsi à celui qui entre dans le narthex le sentiment de coupure entre l’espace extérieur et celui qui s’ouvre à lui en franchissant le seuil de l’église. La lumière réduite dans le narthex, pénétrant non pas des côtés, mais du toit, permet de distinguer cette partie. Cette différenciation est nécessaire pour passer de l’extérieur, dépourvu de qualité et de signification propre, à la nef et au sanctuaire, espaces par excellence chargés de transcendance et d’inspiration religieuse.
En avançant vers le centre de l’église, l’éclairage s’amplifie pour devenir un torrent de lumière, au centre du soléas où ont lieu les « actes » liturgiques. De l’entrée de l’église à la Porte royale de l’iconostase, la lumière suit un cours ascendant, dirigeant ainsi la progression du fidèle de façon intense et imposante. Par des moyens purement architecturaux (lumière, mouvement, rapports optiques entre les points cruciaux de l’espace cultuel), elle renforce l’effet recherché d’envolée et d’élévation. Avec la parole, la psalmodie et l’iconographie religieuse, en se référant au sens actuel de l’espace, l’architecture contribue ainsi à parfaire la structure cultuelle du rite orthodoxe.
Par la création d’une iconostase basse, faisant le lien organique entre le sanctuaire et la nef, le rapport de ces deux principaux espaces s’harmonise aux besoins cultuels et à la tradition orthodoxe de construction d’églises. Intense et dominante au point de leur jonction, la lumière devient le moyen d’intégrer tous les éléments nécessaires au culte (autel, soléas, ambon, chœur et siège de l’évêque), permettant de les associer traditionnellement, de satisfaire aussi le plérôme chrétien et ses demandes actuelles de communication.
Le besoin de communication a servi de critère pour structurer l’intérieur de l’église. Pour l’architecte, il fallait créer un rapport plus direct entre l’action à l’intérieur du sanctuaire et la nef. Cet impératif émane de l’esprit qui anime actuellement les dirigeants de l’Église, désireux d’intensifier et de développer, à tous les échelons et à tous les niveaux, le débat créatif entre les membres de la communauté chrétienne. En cherchant à établir le contact visuel entre les deux espaces, nous avons opté pour des surfaces courbes qui se succèdent et qui sont unifiées « d’en haut ». Dès lors, nous avons placé la principale source de lumière, là où le service imposant de la divine liturgie doit parvenir à son summum.
Tous les autres éléments intérieurs contribuent à créer cette sensation. Le style architectural, qui caractérise l’espace, comporte des tracés doux et simples, bien que hiérarchisés, et des proportions qui favorisent une ambiance tout à la fois chaleureuse et solennelle. Les surfaces sont destinées à recevoir l’indispensable élément iconographique, mais, de nouveau, dans l’intention de mettre l’espace en valeur et non pas de charger inutilement les surfaces.
Avec l’évolution de l’art, l’iconographie « didactique » de Byzance qui, par la figuration, était destinée à propager les vérités de l’Évangile dans le vaste public chrétien, n’a plus de nos jours la même importance. Les surfaces surchargées, véritable horror vacui, qui ne sont que des imitations étrangères au sentiment artistique de notre époque, suscitent indifférence et éloignement chez le croyant. À Chambésy, en revanche, grâce à sa présence dynamique et étudiée, la peinture est partie organique de l’ensemble, de façon à ne pas rivaliser avec l’harmonie de l’espace architectural. À cette fin, l’artiste Rallis Kopsidis et moi avons d’emblée analysé ensemble la structure architecturale et les impératifs iconographiques, pour que la peinture complète l’architecture et vice-versa.
la coupole dans l’église orthodoxe
Dans le passé, empruntant successivement diverses formes (hémisphérique, conique ou ogivale), la coupole ou la voûte constituait un important élément symbolique de l’architecture chrétienne. Étant aussi un élément architectural très ancien, elle a servi à d’autres cultures et régions pour des édifices sacrés, des tombeaux voire des palais où le souverain était identifié ou lié à la notion de divinité. Elle figure le ciel où, bien sûr, réside l’Être Divin (« Notre Père qui es aux cieux »), pour des chrétiens et des fidèles d’autres religions, même de tribus africaines qui croient que « là où est le ciel, là est aussi Dieu ». Dans de nombreux cas, le « ciel » dans l’Ancien Testament (I M 2, 37) ou le « Règne des cieux » dans le Nouveau (Mat. 3, 2 et 4, 17) remplace le nom de Dieu qui n’est pas prononcé.
Cette tradition préchrétienne de savoir et d’expérience, dont la philosophie grecque donne un énoncé scientifique, a aussi mené l’architecture chrétienne à utiliser le cercle et la sphère ou l’hémisphère comme motif de contenu symbolique analogue. Anthémios de Tralles et Isidore de Milet, remarquables ingénieurs et mathématiciens de leur temps, ont mis en pratique la connaissance théorique de Platon, d’Hipparque et d’autres sur le mouvement cyclique des planètes. En se basant sur la tradition empirique et scientifique antérieure, ils ont ainsi réussi à construire, à Sainte-Sophie de Constantinople, l’impeccable dôme hémisphérique, cercle parfait placé sur un carré, les deux corps géométriques « divins » de la pensée platonicienne. Dépassant cependant leurs condisciples plus anciens, par exemple l’architecte qui avait réalisé à Rome le Panthéon, autre sublime voûte hémisphérique de l’Antiquité, les techniciens chrétiens ont réussi un véritable exploit : À la base de la coupole, ils ont ajouté les fenêtres, de sorte que la lumière inonde l’intérieur et dématérialise la masse, exprimant ainsi la théorie du christianisme sur la vie et le cosmos.
la « coupole » de saint-paul à chambésy
En dépit de son élégance et de sa finesse, la théorie antique et médiévale, préconisant la perfection des corps géométriques et le transfert de cette pureté sur des corps célestes et leur mouvement cyclique, n’est certainement plus valable aujourd’hui comme image du monde.
Le passage du géocentrisme à l’héliocentrisme, opéré grâce à l’« Astronomia nova » de Johannes Kepler (1609), et les recherches de Copernic et de Newton ont bousculé cette image, en remplaçant le cercle et le mouvement cyclique par l’ellipse et le mouvement elliptique des planètes. Dès lors, la répétition du cercle et de l’hémisphère constitue aujourd’hui un motif, un symbole architectural révolu. La solution morphologique de Sainte-Sophie réalise le véritable sens de la tradition chrétienne en y transférant l’image du monde d’antan. À notre tour, pour nous conformer à ce sens, nous avons essayé de rester cohérents avec la réalité contemporaine de cette même image.
Si le cercle et le mouvement sont désormais des ellipses, rien n’empêche d’adapter le même symbole à sa figure correcte. Dès lors, à Chambésy, nous avons été amenés à utiliser partiellement l’élément traditionnel de la coupole, qui n’est plus un hémicycle. Cela résulte de l’intention d’introduire la lumière dans une certaine direction sous forme de flux, comme je l’ai déjà expliqué plus haut, pour souligner l’élévation du croyant avançant de l’entrée vers le centre de l’église.
Difficilement réalisable dans le passé, un tel dessein est aujourd’hui techniquement facile et possible. Il est, par conséquent, admissible, étant donné que cette église est une création actuelle. Cette solution pourrait cependant être considérée aussi comme une référence symbolique plus profonde à notre époque et, en même temps, une dissociation du symbolisme médiéval.
Au Moyen Âge, l’image du monde exprimait la théorie d’antan (non l’« essence ») sur le monde, statique et fermée. Avec le progrès de la science moderne, cette image « a cassé », s’est différenciée et a fondamentalement changé de structure. Cette évolution ne concerne ni l’essence du culte ni la structure de la Vérité scripturaire, puisque la théorie contemporaine sur le monde accorde un sens plus profond et offre une optique élargie aux forces finies de contempler la Création.
Dès lors, désireux de résoudre le problème de l’éclairage, associé au mouvement de celui qui entre dans l’église (amplification graduelle de l’éclairage et, en même temps, mouvement ascendant du regard de celui qui avance de l’entrée vers le soléas) un autre problème nous a aussi tourmentés : le symbolisme pur de la coupole, ce célèbre élément morphologique dans la construction orthodoxe d’églises. En l’occurrence, nous avons choisi une voûte ellipsoïdale. Elle commence au-dessus de la Porte royale sans former d’horizon, mais se poursuit mentalement à l’infini. Ce choix illustre la condition fixe et la nécessité de l’homme qui a toujours besoin d’un point de référence, d’un point de départ visuel. Il préserve cependant aussi l’image « ouverte » du monde, que l’Écriture sainte et la connaissance scientifique actuelle préconisent, en continuant mentalement vers l’immensité de l’univers.
l’extérieur de l’église
L’extérieur du bâtiment est aménagé suivant la même élaboration morphologique et la même sobriété que l’intérieur. Droites et courbes, ses lignes pures lui confèrent tout à la fois tranquillité et dynamisme. Soumis aux règles imposées par la nature même du béton, le modelé des surfaces extérieures passe harmonieusement du rectiligne à l’arrondi, dessinant des zones horizontales inégales, soulignées par de légers tracés et par des gouttières stylisées disposées à intervalles réguliers. Travaillée partout de manière à former une succession de « stries »-arrêtes verticales, la matière brute du béton est animée sous l’effet de la lumière et donne l’impression d’une plasticité mouvante sans troubler la paisible horizontalité de l’ensemble.
Les deux entrées principales, situées devant le narthex, sont soulignées par un net mouvement, engendré par la rencontre entre la configuration courbe des surfaces et l’élément perpendiculaire du clocher. « Coupole », toit, clocher, sont revêtus de cuivre, créant un contraste, à la fois nécessaire et intentionnel, avec la surface grise du béton. Les couleurs, de même que les formes et les éléments architecturaux, sont dans un rapport de paisible intensité sans contrastes marqués. La plasticité de l’extérieur est assurée non pas par des éléments décoratifs, mais par des éléments structurels ou architecturaux, combinés à des références morphologiques à l’architecture religieuse byzantine et post-byzantine. Il s’agit non pas d’une imitation, mais d’une création, d’une expression nouvelle, conçue dans l’intention d’associer cette nouvelle église tant à l’art ancien de bâtir des églises qu’à la tradition et au style de l’architecture grecque. Hormis son objectif fonctionnel, l’atrium – lien organique entre l’église, la bibliothèque et la salle de réunions – évoque aussi le patrimoine artistique de la construction d’églises.
L’église Saint-Paul à Chambésy soulève, à notre avis, clairement la question de l’architecture orthodoxe contemporaine. Nous n’affirmons pas que celle-ci soit facile à résoudre ni que la solution proposée doive nécessairement être considérée comme une réponse qui ne pose aucun problème. Il s’agit cependant d’un effort pour envisager la construction d’églises contemporaine avec sincérité et courage.
Nous croyons à la force de la tradition, en refusant toutefois sa rumination stérile et servile qui mène au marasme, à la nonchalance et, finalement, à la mort intellectuelle et artistique.
Ce bâtiment a servi de prétexte pour engager, enfin, le débat entre le clergé, les théologiens, les architectes, les artistes peintres et tous ceux qui se sentent concernés par le renouveau orthodoxe dans l’architecture religieuse. À notre avis, cette église constitue une petite contribution architecturale à cette question avec, bien sûr, tout ce qu’implique le fait de soulever un tel problème.
Je conclus cette brève analyse du concept architectural de l’église Saint-Paul en faisant une constatation optimiste. Aujourd’hui, les dirigeants de notre Église sont convaincus et déterminés à aborder de façon créative le problème de l’architecture religieuse. Dans un message adressé à un congrès d’arts plastiques, le Patriarche œcuménique Bartholomaios 1er, primat actuel de l’orthodoxie, fait des remarques significatives et prometteuses, qui sont les suivantes : En se référant à l’art religieux, il définit celui-ci comme « l’art de rendre perceptible l’autre forme que l’opération transfiguratrice de l’Esprit Saint imprime invariablement aux personnes humaines et à la création entière en les changeant ». Il demande aussi au créateur plastique de participer « par la purification et la sanctification à la transfiguration opérée au mont Thabor… de façon à la figurer dans ses œuvres et à susciter l’intérêt chez ceux qui les regardent pour ce quelque chose d’autre… ».
Parallèlement, des promoteurs de la société contemporaine aspirent à ce renouveau, tels cet astronaute religieux qui, en rentrant du monde extraterrestre des planètes et des cieux, a avoué : « … nulle part sur terre je n’ai éprouvé pareille crainte ni contrition qu’à la vue du domaine spatial… ».
Quand trouvera-t-on l’architecte inspiré de notre temps ? Celui qui, avec la bénédiction de l’Église, porteur de la tradition et sensibilisé aux nouveaux signes de notre époque, exprimera « ce quelque chose d’autre » dont parle le Patriarche, symbolisant, dans un bâtiment religieux terrestre, le recueillement et l’expérience de l’astronaute ? C’est sûrement un défi que nous devons relever aujourd’hui : réussir un nouveau transcendantalisme religieux dans la construction d’églises et l’iconographie, en utilisant les nouveaux matériaux, transparents ou non, les constructions dynamiques, les formes flottantes et les infinies graduations d’éclairage.
L’église patriarcale et stavropégiaque Saint-Paul à Chambésy près de Genève est sans doute parmi les rares exemples caractéristiques d’un important effort de renouveler notre art ecclésial moderne.
En effet, les plans de l’église ont été élaborés par deux remarquables architectes d’édifices religieux, le professeur G. Lavas et Spiess & Wegmüller. En outre, bien que son iconographie soit chronologiquement de deux époques différentes (1975 et 2002), elle est néanmoins historiée par deux artistes de renom qui ont fait œuvre de pionnier en peinture profane et sacrée : Rallis Kopsidis et Jean Mitrakas.
Ce sont deux artistes d’origine et de parcours différents. Le premier a fait des études à l’Ecole polytechnique d’Athènes et a été élève de F. Kontoglou. Le second est autodidacte et travailleur social à l’Entreprise publique grecque d’électricité. Tous deux sont cependant innovateurs et appartiennent au même courant artistique. Cela est particulièrement important à deux titres : pour que l’ornementation de l’église ait un aspect général harmonieux et pour que l’église tienne lieu « d’exposition permanente » de deux créateurs originaux, présents dans le même espace. En revanche, bien que les figures de l’iconostase soient des ouvrages de bonne facture réalisés par S. Papanikolaou, elles créent une « dissonance », selon le père B. Kotrotsios, recteur de la paroisse de Genève. Elles expriment un style typiquement néo-byzantin, à moins de les considérer historiquement.
Dès lors, ce n’est pas par hasard que l’église Saint-Paul figure parmi les sites à visiter à Genève, en dépit des réserves exprimées par certaines personnes dites ultraconservatrices. Ce fait revêt une plus grande importance encore, si l’on considère que l’église constitue le cœur de cette Stavropégie du Patriarcat œcuménique, souvent ouvert à de tels « essais ».
Les représentations de l’église, historiées par R. Kopsidis, que je cite ici sans les analyser (ni d’ailleurs celles de J. Mitrakas), sont les suivantes :
· Partie supérieure de la « coupole » : Le Pantocrator. L’Ascension.
· Conque du sanctuaire : Le Christ Grand Prêtre.
· Voûte du sanctuaire : Le Saint-Esprit.
· Mur nord et sud de la nef : Les saints Patriarches de Constantinople André, Stachys, Grégoire le Théologien, Jean Chrysostome, Jean le Jeûneur, Taraise, Photios, Nicolas le Mystique.
· Narthex : Représentation du passage évangélique, « passe en Macédoine, viens à notre secours ! » (Actes 16, 9).
Scènes planifiées non réalisées :
Côtés latéraux du sanctuaire, de part et d’autre de l’autel :
· Mur nord, côté gauche du sanctuaire : La figuration des réfugiés, en référence aux textes, « s’ils m’ont persécuté, ils vous persécuteront vous aussi » (Jean 15, 20), « bienheureux les persécutés… » (Mat. 5, 10), « bienheureux les affamés et assoiffés de justice » (Mat. 5, 6), « dans le monde vous aurez à souffrir » (Jean 16, 33).
· Mur sud, côté droit du sanctuaire : Genève, la ville protégée par les anges.
· Murs latéraux (nord et sud) de la nef : Quatre scènes puisées dans l’œuvre missionnaire de l’Église.
· Voûte de la nef : Représentation d’anges dont le centre occupe l’œil de Dieu (ou autre chose) sous forme de « tourbillon de feu » ; « je suis la lumière du monde » (Jean 8, 12).
Autre solution : l’univers, le monde selon le concept théologique comportant un centre noétique pour représenter le « Père ». Vue planétaire de l’univers avec un centre noétique : Instant imperceptible symbolisant Dieu le Père.
La présence picturale de la Sainte Trinité
La Sainte Trinité est ainsi représentée dans l’église, à savoir :
· Le Père en tant que centre noétique de l’ornementation de la voûte.
· Le Fils en tant que représentation du « Pantocrator », figuré dans l’« Ascension » de la « coupole », et
· Le Saint Esprit occupant le centre du cercle situé au-dessus de l’autel, sur la voûte du sanctuaire.
Hormis une petite partie exécutée sur toile (icxc en tant que Grand Prêtre), ces peintures ont été réalisées à même le mur dont l’artiste a tiré chromatiquement profit.
Le tissu fait de lin ou de chanvre présente des couleurs d’excellente qualité, avec surtout des oxydes de métaux. Comme liant, le maître d’œuvre a utilisé de l’essence de térébenthine mélangée à de l’huile de lin pure, de la cire d’abeille et du mastic de Chios.
Les éléments susmentionnés indiquent que R. Kopsidis a créé, pour la plupart, des thèmes iconographiques originaux, qu’il a intégrés dans un ensemble iconologique fort intéressant. Cela mérite d’être souligné, car il apparaît ainsi comme le principal inspirateur de l’ornementation d’ensemble de l’église, même si son œuvre reste inachevée.
L’artiste n’a malheureusement pas pu achever son œuvre importante pour des raisons d’ordre financier surtout, telle l’absence de dons de la part des fidèles, peut-être aussi pour des raisons techniques (iconographie et iconologie), et plus tard à cause de sa santé délicate. Dès lors, les grands vides laissés sur les murs gênent le fidèle.
Voilà pourquoi J. Constantinidis écrit à propos de l’architecture et de l’ornementation de l’église : « …Elle constitue sur le plan de l’architecture et sur celui de l’iconographie, l’église type de l’empire byzantin pérennisé à travers la religion chrétienne orthodoxe jusqu’au XXe siècle ». Et il conclut : « Il faut absolument que l’iconographie de l’église soit complétée, grâce à de nouveaux dons des fidèles, pour que les œuvres picturales déjà exécutées ne restent pas isolées et sans lien, mais qu’elles soient organiquement unies à celles qui seront réalisées bientôt, espérons-le ! Ainsi sera réalisé l’ensemble indivisible dont le summum sera la présence de la Trinité indivise, Amen ».
Certes, la question demeure de savoir comment associer saint Paul, patron de l’église, au contexte iconographique de la Sainte Trinité, conçu par l’artiste. Cette idée pourrait être justifiée par la théologie de l’Apôtre des Nations.
Des années plus tard, en 1990-91, le financement ayant été assuré grâce à un don, l’iconographe K. Xénopoulos de Katérini a été chargé de compléter l’œuvre de Kopsidis. L’artiste a réalisé la Transfiguration et la Crucifixion sur toile cirée. On a malheureusement constaté, après coup, que ces scènes ne s’accordaient, ni du point de vue chromatique ni du point de vue stylistique, aux ouvrages de Kopsidis. Dès lors, elles ont retirées et placées dans l’apside de l’église orthodoxe du Diocèse de Suisse, dédiée aux saints Constantin et Hélène, située à Saint-Gall.
Vingt-trois ans environ se sont écoulés depuis l’ornementation de Kopsidis. J’ai alors proposé de confier à un artiste d’achever cette œuvre. Grâce à trois décisions successives, prises par le Conseil d’administration du Centre orthodoxe (2.10.1998, 29.10.2001 et 18.4.2002) et avec l’approbation du Saint-Synode du Patriarcat œcuménique, le 20 juin 2002, Mitrakas a commencé son travail sur place, destiné à compléter les scènes qui manquaient à l’église. C’était, sans doute, une tâche difficile et lourde de responsabilité.
Certes, les premières esquisses de l’artiste datent du 16 juillet 1998. En octobre de la même année, celui-ci les avait soumises, accompagnées d’un mémoire, au Directeur du Centre à l’époque, le métropolite Damaskinos de Suisse. Malheureusement, suite n’a été pas donnée.
Pour préparer ses dessins, l’artiste a naturellement pris en considération les esquisses de Kopsidis : les analogies des personnages et des autres éléments des compositions, les couleurs, les jeux d’ombre et de lumière, etc.
En cours d’exécution sur le mur, l’artiste a cependant modifié certains détails de ses dessins préparés en 2002, pour diverses raisons artistiques et autres.
Dès lors, jusqu’à la mi-septembre 2002, il a réalisé, sur les murs latéraux (nord et sud) de la nef, les scènes de la Nativité, de la Crucifixion, de la Descente du Christ aux enfers, de 2,50 [m] sur 5,00 [m].
Dans les niches – entre les figures des saints Patriarches – Kopsidis avait planifié de grands motifs, de type connu, en forme de cœur inversé, selon les commandes des donateurs. Dans ces emplacements, Mitrakas a peint des figures en pied de saints hommes et femmes de 2,00 [m] sur 3,70 [m]. Du côté droit : les saints Pyrrhus, Théraponte, Étienne, Pantéléimon et Euthymios ; du côté gauche : les saintes Euphémie, Parascève, Barbara, Calliope et Marina. Ses personnages prennent appui sur le sol, leurs pieds étant ornés par des corbeilles de fleurs dessinées sur le cadre inférieur incliné, alors que des anges déposent des couronnes sur leurs têtes.
Il a enfin réalisé le Crucifié de l’autel sur une nouvelle croix dont on attend la livraison.
Il a également préparé sur son travail des mémoires iconographiques dont je détiens une copie.
Si nous essayons de comparer les deux artistes, sur la base de leurs ouvrages et de leur style général, les remarques suivantes s’imposent :
1. Les deux artistes ont pratiqué la peinture à la fois profane et sacrée, surtout byzantine, exécutant des tableaux, des icônes portables et des fresques. Les fresques de Kopsidis se trouvent notamment à Saint-Éleuthère au Champ de Mars à Athènes, en la basilique de la Dormition de la Vierge à Pentélique, à Saint-Charalampos à Polygono et au monastère de Chevetogne en Belgique.
2. Tous deux témoignent d’une grande créativité concernant tant les thèmes de leurs compositions que leurs programmes iconographiques. De même, l’originalité caractérise les fort intéressants motifs narratifs et symboliques qui donnent à leurs ouvrages une note écologique très agréable dans un domaine qui intéresse beaucoup le Patriarche œcuménique Bartholomaios.
Ces motifs se retrouvent dans la peinture byzantine, notamment dans la période tardive. Il vaudrait la peine d’examiner un jour systématiquement les « sources » de leur inspiration et leurs emprunts.
3. Ils ont en commun leur origine byzantine qui les guide dans leur parcours, ainsi que leur parenté dans un style miniaturiste-monumental. Ce style révèle leur finesse et leur sensibilité, deux qualités difficiles à exprimer sur des fresques réalisées à grande échelle. Notons aussi leur parenté dans la façon d’exploiter chromatiquement les murs, comme fonds, etc.
4. Leur morphologie « maniériste », exprimée dans les silhouettes grandes et très petites, frappe également. Elle est manifeste dans les figures élancées avec de petites têtes, ce qui leur donne un caractère spirituel particulier, propre à la peinture byzantine. Quant aux figures et aux autres éléments de ses compositions, Mitrakas ne s’est pas obligatoirement adapté aux ouvrages préexistants de Kopsidis. Au contraire, il a suivi son style artistique spontané qui s’harmonise naturellement aux représentations de celui-ci.
5. Certes, chez Mitrakas, les contours courbes dominent, contrairement à Kopsidis dont les contours géométriques « rudes », par leur précision, donnent à ses œuvres une clarté structurelle cristalline et le caractère d’une sorte de mosaïque.
6. Une certaine parenté lie les deux artistes dans les effets cubistes, peut-être même surréalistes, de leurs œuvres. C’est une question dont la nature, l’origine et la finalité doivent être attentivement examinées.
7. Parmi les spécificités qui caractérisent chaque artiste, notons chez Mitrakas la « manie » du carré comme élément décoratif et symbolique. La gamme chromatique de Kopsidis est plutôt froide et contrastée. En revanche, chez Mitrakas, sans que les autres couleurs froides manquent, les nuances ambrées jaunes et rouges du miel dominent, et elles sont soumises à un traitement plus plastique. En outre, contrairement à Kopsidis, Mitrakas utilise des pigments et de la colle allemande Caparol.
8. Les deux artistes ont enfin aussi travaillé dans la décoration et l’écriture de livres et de textes, puis présenté des mémoires sur leur travail.
Tout cela prouve que le Conseil d’administration du Centre a pris une décision judicieuse en confiant la réalisation de ces œuvres à J. Mitrakas. | 
 |
|
